1. Einführung

Ende Oktober 2003 bat mich das Team der Transmediale, eine Arbeit für die Veröffentlichung des Festivals (1) 2004 zu schreiben. Die Verantwortlichen dieses Events nahmen sich vor, unter anderem eine Hommage für den Verstorbenen Micky Kwella, einen ehemaliger Mitarbeiter dieses Events und des VideoFestes zu erstellen. Bei der Ausschreibung wurde vorgeschlagen, seine Person und seine Arbeit als Kurator des experimentellen Videos einzubeziehen, sowie seine Suche nach Formen des Dokumentarfilms, die sich mit alternativen Betrachtungsweise der Welt und des Dokumentarfilms auseinandersetzten.

Ich nahm diesen Vorschlag an, da es mir interessant erschien, diese Thematik mit der aktuellen Situation der audiovisuellen Medien und ebenso mit dem Konzept und den Äußerungen der Medienkunst - wenn ich mir diese Verschönerung des Begriffs erlauben darf - in Verbindung zu bringen.

Ich nahm die Einladung an und schrieb die folgende Arbeit, ab Punkt 2., die für mich beinhaltete, die aktuelle Situation der audiovisuellen Medien in Deutschland und Lateinamerika zu beschreiben. Trotz meines guten Willens wurde diese Arbeit nach einer Entscheidung des Teams der Transmediale nicht in die Veröffentlichung eingefügt, was auf Meinungsverschiedenheiten und inakzeptable Vorschläge bzgl. der Änderung des Inhalts dieses Artikels zurückzuführen ist.

Zuerst versuchte das Team der Transmediale, eine reduzierte Version des Artikels zu veröffentlichen, aber letzten Endes entschieden sie sich, diesen Text, seiner „Länge wegen“ und aufgrund von „Zeitproblemen“ nicht in das Buch einzufügen. Ich verstehe dies als Bestätigung einiger Ideen dieses Papers über die Krisensituation und die komplexe Dekadenz einiger öffentlicher Institutionen, die sich der Kunst und den audiovisuellen Medien widmen (2).

2. Las artes mediáticas interactivas corroer alma – Interaktive Medienkunst essen Seele auf

Aufgrund der Zusammenhänge, in denen sich diese Reflexionen bewegen, möchte ich zeigen, wie audiovisuelle Events und deren kulturelles Management sich als Orte der Krise darstellen angesichts der umfassenden Änderungen in der Auffassung vom sogenannten öffentlichen Raum. An die Funktionen von Micky Kwella erinnere ich mich wie an eine interessante Kombination aus kulturellem Stimmungsgeber und aktivem Kurator, zunächst tätig auf dem VideoFest und danach in seiner Rückumwandlung zur Transmediale. Angesichts der uniformen Unterhaltung, die das System vorgibt, der Pseudo-Globalisierung des audiovisuellen Marktes, der Konzentration von Mafia und Finanzmanagement in der Wirtschaft und des Vorherrschens des digitalen Apparates in allen Prozessen empfiehlt es sich, diese konfliktive Situation etwas genauer zu betrachten.

Um sich dieses Themas anzunehmen, sollte man die Wege Kwellas mit bestimmten Ideen der Vergangenheit in Verbindung bringen, wie dem VideoFest und anderen Organismen dieser Art auf der Welt, die zu einer Zeit vorrangig waren, als das Hauptaugenmerk dem Video galt. Der Bruch mit den guten alten Ideen und Utopien in der vielschichtigen Gegenwart ist interessant anzusehen. Ganz anders ist die Situation im Moment bei dem weiterbestehenden VideoBrasil (3) und bei den Aktivitäten des Centro Cultural Banco Itau4, die funktionell vergleichbar sind, aber eine völlig andere, gegensätzliche Richtung verfolgen als die deutschen oder argentinischen Institutionen.

Die Transmediale wurde mit jeder weiteren Auflage für die lateinamerikanischen Künstler zu einem zunehmend wichtigen Event in der internationalen audiovisuellen Landschaft. Ebenso wie die Berlinale wurde sie als Forum und Schauplatz gegründet, um in den unabhängigen Medien eine Suche nach experimentellen und vom Autor geschaffenen Werken zu ermöglichen. Es ist eine Tradition, dass Deutschland in seiner neu gestalteten, vereinten und globalisierten Hauptsstadt ein internationales Programm von Werken und Autoren der ganzen Welt präsentiert. Diese Leinwände wurden außerhalb der Massenmedien gezeigt. Aufgrund dieses Events, das eine Ausnahme in der doch flachen europäischen und weltweiten Medienlandschaft darstellt, hatte das Berliner Publikum Zugang zu einem Panorama der weltweiten unabhängigen audiovisuellen Medien.

Ich erinnere mich an die Emotionen im Jahr 1977, als ich der Aufführung eines kubanischen Films während der Berlinale im Zoopalast beiwohnte. Ich konnte sehen, was zu dieser Zeit während des Festivals des Todes der argentinischen Militärdiktatur verboten war. So überquerte ich zum ersten Mal die Mauer, den Grenzübergang zwischen Ost- und West-Berlin, und plötzlich sah ich einen „anderen Film“ auf dem Alexanderplatz im sozialistischen Berlin. Es waren andere Zeiten. Die einerseits von den Alliierten unterstützten Sozialdemokraten konfrontierten Erich Honneker, das Oberhaupt der Deutschen Demokratischen Republik, die ihrerseits von der Sowjetunion unterstützt wurde. In Berlin gab es ein romantisches Zusammenleben, gestört nur durch seine Grenzen, sein Niemandsland und seine russischen, englischen und amerikanischen Check-Points,; das junge deutsche Kino und die Brecht-Darstellungen entwarfen von dieser Situation Schilderungen eines begeisternden und unschuldigen Standes der Dinge.

Viele vom Pinochet Regime verfolgte und im Exil lebende Chilenen wählten ebenso Ostberlin wie Westberlin zu ihrer Zufluchtsstätte. Niemals haben sie sich damals vorgestellt, dass eines Tages der Generalsekretär der DDR Erich Honecker im chilenischen Exil enden würde und sogar sein Haus, sein „Haus der Lampen von Erich Honecker“ verwüstet würde. Alle Beteiligten auf beiden Seiten waren politisch auf der linken Seite und nicht alle wünschten den Fall der Mauer. Süsse Jahre, die 70er. In Argentinien, Chile, Brasilien, Bolivien, Kolumbien, Ecuador, Uruguay und Paraguay ging das Leben unter den Militärdiktaturen weiter; und in Deutschland verfielen Baader Meinhof und Freunde in den Wahnsinn, während wir als exotische Trophäen des revolutionären Kampfes im großzügigen europäischen Asyl gefeiert wurden.

25 Jahre später, im Februar 2002, nahm ich an dem Event Medio@rte latino-Medienkunst aus Lateinamerika teil, das im Haus der Kulturen der Welt von Micky Kwella organisiert wurde.

Ich schätze, dass es eine der wohl anthologisch wichtigsten Retrospektiven der argentinischen, brasilianischen und mexikanischen Videokunst und der elektronischen Kunst war (5).

Am ersten Tag in Berlin kam ich am Haus der Kulturen der Welt an und während ich darauf wartete, mit Micky Kwella und Michel Thoss zu sprechen, machte ich einen Rundgang durch den animierten Wald der „Autopoiesis” einer Installation von Kenneth Rinaldo (6). Die anregende robotische Skulptur des amerikanischen Künstlers nahm an der Transmediale 2002 teil, die kurz zuvor zu Ende ging. Das Haus der Kulturen der Welt hat sich in einer unterschiedlichen, konfliktiven und transversalen Verbindung konfiguriert: zwei Events, verbunden nur durch die Anwesenheit Micky Kwellas .
Die ausgestreckten Fühler der Strukturen Rinaldos, voll mit Sensoren und Infrarottechnologie und Mikroprozessoren drohten mich zu berühren, mit ihren Blättern zu streifen. Ich dachte an das Verhältnis zwischen dieser weit entwickelten, robotischen Skulptur und den Low tech Materialien, die ich in diesen Tagen zeigen wollte.

Das Thema der unabhängigen audiovisuellen Medien und deren Verbindung von audiovisueller Maschinerie mit künstlerischer Kreation bleibt weiterhin der Schlüssel in einer Zeit des Konflikts, der durch die Änderungen des Materials, d. h. der technischen Träger und der politischen und wirtschaftlichen weltweiten Bewegungen verursacht wird. Das Vorherrschen des digitalen Geräts in allen produktiven Prozessen – in kriegerischen, in denen im Weltraum, in medienspezifischen und medizinischen Prozessen - und die Pseudo-Globalisierung der Märkte, inklusive des audiovisuellen, haben eine dramatische Vereinheitlichung von bestimmten Parametern der Produktion und künstlerischen Bewertung herbeigeführt. Viele wollen nicht an die interessanten Beziehungen der Filmgeschichte, der Geschichte des Fernsehens und des experimentellen Videos erinnert werden. Diese stellen konzeptualisierend ein neues Universum zum Beschreiben, ausgehend aus dem Big bang der so genannten neuen Technologien dar.

Das Video Arte hat von seiner großen Epoche bis heute bis heute eine klare ideologische Position dem System der audiovisuellen Kunst gegenüber behauptet, verändert hat sich nur der Datenträger.

Wenn wir vom experimentellen Video sprechen, meinen wir hauptsächlich das alternative und vom Autor geschaffene, das von einer experimentellen Suche und einer Änderung der Formen der Medien ausgeht. Diese Idee konzipiert jene beeindruckenden Errungenschaften in der künstlerischen Kreation mit den audiovisuellen Medien, die nur in wenigen Fällen in der Geschichte der Medien transzendent wurden. Die Formel Medien + Werk + Kunst + Experiment + Unabhängig bleibt weiterhin ein subversiver und wichtiger Wert in einer Welt, die von wenigen Kooperationen außerhalb des Bereiches der Gesetze von Staaten, öffentlichen Institutionen und privaten Trägern in absoluter Dekadenz regiert wird. Deren einziges Modell für den Einsatz audiovisueller Darstellung ist es, ökonomischen Gewinn durch möglichst anspruchslose Programme zu erzielen. Durch die vom Fernsehen ausgelöste audiovisuelle Flut, vorangetrieben von zweifelhaften Staatsmännern, Managern und Schauspielern, entsteht der neue Stolz der nördlichen Hemisphäre, die neuen Technologien. ,.

Wir können einige wenige Institutionen und Festivals anführen, die um eine qualitative Vielfalt und um den Kompromiss mit den audiovisuellen Medien kämpfen. Doch das sind immer seltener vorkommende Einzelfälle, was insbesondere in Europa ganz im Sinne von „per il cavaliere Berlusconi“ ist, dessen Koalition sich in Italien aus Parteien der extremen Rechten zusammensetzt. Unabhängige Zentren sind von Mal zu Mal stärker bedroht von den Kürzungen der Förderungen und von Funktionären aus privaten und halbstaatlichen Institutionen, die ängstlich um ihre Arbeit bangend die audiovisuellen Medien in den rein wirtschaftlichen Bereich drängen und es immer wieder erreichen, die Neuigkeit vom Nutzen der neuen Technologien im audiovisuellen Bereich zu verkaufen. So hat sich unter dem Deckmantel der neuen interaktiven Technologien eine ideologische Leere gebildet, die schwer auszugleichen ist.

Zu ihrer Zeit entstanden in Europa Aufsehen erregende Institutionen, wie das C.I.C.V., Centre International de Création Video in Montbéliard (7) oder das ZKM - Zentrum für Kunst und Medientechnologie (8) in Karlsruhe, die sich der Entwicklung neuartiger Konzepte für Events, Festivals, Produktions- und Forschungszentren der audiovisuellen Künste sowie der elektronischen und digitalen Medien widmeten.

Im Moment sind die beiden genannten Institutionen nicht gerade auf dem Höhepunkt ihres Schaffens.

Ich hebe jedoch hervor, das beide Zentren in Europa ein Forum der Praxis und eine andere Ideologie gegenüber der Uniformität in der Benutzung und des Konsums audiovisueller Medien geschaffen haben. Das C.I.C.V., heute symbolisch umbenannt in Centre de Recherche Pierre Schaeffer, hat für die Geschichte des experimentellen Videos maßgebliche Werke produziert oder bei deren Produktionen mitgewirkt (9).

Allerdings kann man bei Erörterungen des digitalen Themas in jüngerer Zeit im Hinblick auf das Erschaffen großer Werke nicht mehr dasselbe sagen
Viel eher trifft das Gegenteil zu: eine totale Wüste. Trotzdem möchte ich noch einmal erwähnen, dass sich das C.I.C.V. durch seine Produktionen in der Geschichte des experimentellen Videos hervorhebt, was unzweifelhaft schwer zu erreichen ist.

Ein interessanter Fall, der das so zwiespältige Verhältnis zwischen dem experimentellen Video und der interaktiven digitalen Kunst aufzeigt, ist die Vergabe des Preises “Internationaler Medien Kunst Preis 2003,“ (11) des ZKM im Bereich ses experimentellen Videos an „Vacas“ (10) von Gabriela Golder. Ein kurzes, einfaches und mit wenig Kostenaufwand produziertes Video gewinnt den Preis einer Institution, die sich obzessiv den audiovisuellen digitalen Technologien, dem Interaktiven, der Biokunst, der Kunst des Siliziums (12) und der Robotertechnik widmet. Ein paradoxer Entscheid, umso bemerkenswerter, wenn wir in Betracht ziehen, dass Woody Vasulka, Vater des anthologischen Films und des experimentellen Videos des 20. Jahrhunderts, eines der Jury- Mitglieder dieser Preisvergabe war.

Ich denke, dass die oben genannte - und ich möchte glauben gut gemeinte - Hommage an Micky Kwella es mir erlaubt, die Essenz, die Existenz und den Geist einiger Institutionen und Events, die das Audiovisuelle in seinen unterschiedlichen Formen in Europa vorangetrieben haben, zu überdenken. Bedenken wir jedoch, dass die Europäische Union heute eine nicht kohärente Politik bezüglich der Unterstützung und Förderung der „neuen Technologien“ betreibt, etwas, das in den meisten Fällen weit entfernt ist vom klassischen Video Arte sonder eher an die zweifelhaften Programme Media I und II für die Förderung von Film, Video und TV erinnert.

Andererseits wird die aktuelle institutionelle und ökonomische Situation in Lateinamerika ständig komplizierter, was das Erhalten von Medienzentren, Festivals oder der audiovisuellen Kunst im Allgemeinen angeht. Das Ganze wird noch komplexer, wenn es um unabhängiges Material geht. Die große Ausnahme bildet Videobrasil, ein Beispiel des Überlebens des im Moment vielleicht weltweit wichtigsten Festivals für Video und elektronische Kunst. VideoBrasil ist eines der wenigen Beispiele für anhaltende und beständige Arbeit im audiovisuellen Bereich in Lateinamerika. Es zeichnet sich aus durch das Beibehalten seiner konzeptuellen Essenz, die das Video als Essenz der elektronischen Kunst sieht, und durch die intelligente Integration der digitalen und interaktiven Künste in den letzten Jahren. Auch die Forschungsarbeit und die Publikation „Made in Brazil“ (13) des Centro Cultural Banco Itaú zeichnen sich aus durch die Beibehaltung des Gleichgewichts in der in Brasilen fundamentalen Videokunst, die als Vorgänger der digitalen Kunst angesehen wird. Made in Brazil ist das Resultat der Erforschung der Geschichte der Videokunst in Brasilien.

Über lange Zeit hinweg waren das VideoFest, danach die Transmediale sowie das Forum des jungen Kinos der internationalen Filmfestspiele Berlins neben anderen Festivals der nördlichen Hemisphäre die Events, in denen die audiovisuellen und unabhängigen Produktionen Lateinamerikas sich gerne zeigten. Für junge Videokünstler und Filmemacher waren sie privilegierte Stätten um ihre sich oft durch bemerkenswerte Freiheit und Kreativität auszeichnenden, wegen des Mangels an Förderungen selbst produzierten Werke zu zeigen. Aus diesem Zusammenfließen verschiedener Energien entstand ein interessantes Kuratorium von lateinamerikanischen und alternativen Kunstwerken.

Das experimentelle Video fand in seiner technologischen Essenz einen Rahmen zur Zerlegung aller allgemeinen Charakteristika, im Speziellen derer des Dokumentarfilms, und erweiterte die Möglichkeit der Verbindungen zwischen der Fotografie, dem Film, den Installationen und dem digitalen Apparat, der sich von mal zu mal weiter von der Uniformität der Filmsprache entfernte. Die Videokunst zeigte uns wieder einmal im Bereich der Medien auf, dass die Singularität sich niemals mit der Suche nach der Einigung verstand (14). Wenn man die Wiederholung bestimmter Konzepte der Massenmedien wie des Films und des Fernsehens betrachtet, wird dies klar. Das Emotionsmodell des kommerziellen Films ist durch das Ausschalten von jeglichem Einfluss eines Autors charakterisiert, es basiert lediglich auf Formeln und Serienmodellen. Anstelle dessen übernimmt die experimentelle Videokunst durch ihre typischen Arbeitsprozesse, ihre autonome Kreativität und formelle sowie intellektuelle Unabhängigkeit die Suche nach Originalität.

Mit den in den 80er Jahren auf dem Markt auftauchenden digitalen Steuerungs- und Kontrolleinheiten für Videogeräte begann ein unumkehrbarer Prozess der technologischen Innovation, der ein Wegbereiter zur digitalen Gleichschaltung alle Träger war, die fast immer von wenigen Firmen und Programmen ausgingen. Die elektronischen und digitalen Manipulationsmaschinen und deren Anwendung in den modernen Grafikrechnern drängten auch in den Film, zuerst über das Video, dann über den Computer. Aber es waren nur wenige, die sich zu dieser Zeit eine vom digitalen audiovisuellen Prozess beherrschte Zukunft, eine solche Verkrampfung der Mediengeschichte, vorstellen konnten. Die Filmemacher und Videokünstler fanden sich zwanghaft in der Situation, die Schnitt- und Postproduktionsprozesse im Computer zu zentralisieren, jedoch ohne die Möglichkeit zu sehen, diese Änderung als einen Innovationsprozess zu benutzen. Ohne Zweifel gab es einige grenzüberschreitende Werke, die aus diesem Zusammenlaufen zwischen Film, Video und digitalen Prozessen entstanden sind, wie beispielsweise “Filmgeschichte(n)” (15) von Jean-Luc Godard und “Die Bettlektüre” (16) von Peter Greenaway, beides beeindruckende Werke. Die ersten bedeutenden und gewagten Pionierarbeiten wurden jedoch von Autoren produziert, die sich weitab von der Filmmaschinerie befanden, wie “Art of Memory” (17) von Woody Vasulka, “Planetópolis” (18) von Gianni Toti, die Arbeiten von Peter Greenaway für das Fernsehen (19) und das gesamte Werk von David Larcher (20) sind, um nur einige zu nennen, sehr gute Beispiele hierfür.

Das Konzept der Videokunst lebt weiter und erneuert die Arbeitsprozesse, die autonome Kreativität, die formelle Unabhängigkeit und manchmal die Ideologie in diesem langweiligen System, das inmitten der audiovisuellen Uniformität kaum mehr Ausnahmen produziert. Die digitale und interaktive Kunst hat ihrerseits noch einen langen Weg vor sich. Sie hat eine große Herausforderung gegenüber der von Videokunst und experimentellem Film während der ganzen Geschichte der audiovisuellen Medien geschaffenen utopischen Welt zu bestehen.

Ausgehend vom digitalen Informationsprozess und dem Computer in seiner Eigenschaft als Apparat, entstand allmählich ein neues Denken, das durch brilliante Texte, natürlich rein spekulativ, die Möglichkeiten künstlerischen Schaffens zur Erneuerung des audiovisuellen Diskurses sowie der gesamten Mediengeschichte aufgezeigten. Diese verführerischen Prophezeiungen sind bis heute weitaus interessanter als ihre Umsetzung in künstlerischen Werken. In einigen Fällen stammte beides, Wort und Werk, vom gleichen Autor (21).

“Jorge Luis Borges wird immer wieder von allen Medientheoretikern zitiert, ohne sie jemals zitiert zu haben. (Richard Key Valdez dixit en la tumba del maestro argentino en Ginebra/Suiza)

So wurde uns ein neuer Bereich von Möglichkeiten aufgezeigt, die nicht nur das Spezielle des digitalen Apparates in Anspruch nehmen, sondern direkt auf eine neue digitale und interaktive Kultur der Medien und der Kunst hinweisen. Prozess, Programmierung, Schnittstelle, Interconnectivity, Biokunst, künstliches Leben sind einige der neuen, von Priestern und Gurus in Forschung, Theorie und Kritik gepredigten Formen, die sich tief im Denken von Funktionären, kulturellen Entscheidungsträgern und Leitern von Events und Festivals verankert haben.

Der Film in seiner fast 110-jährigen Geschichte hat nur eine Hand voll großer Denker hervorgebracht, wie Gilles Deleuze, Sergei Eisenstein, André Bazin, Jean-Louis Comolli. Je nach Geschmack, in diesem Fall eher francophil. Klar ist jedoch, dass wir noch eine Weile warten müssen, bis entscheidende ontologische Theorien über dieses begeisternde Thema erscheinen werden. Natürlich gibt es verschiedene Autoren und Künstler, die bereits heute eine Pionierarbeit leisten, die ohne Zweifel den rhetorischen Ausgangspunkt für eine Praxis der multimedialen Kreation und der materiellen Verwirklichung der digitalen Medienkunst liefert. Das vorherrschende Interesse, dem diese Tendenzen folgen, ist die Suche nach, die Reflexion über die und die Darstellung von ausschließlich künstlerischen Projekten, die in der digitalen Maschinerie entstanden sind. Das Erschaffen der Wettbewerbsbereiche Künstlerische Software und Interaktivität der Transmediale ging in diese Richtung.

Vergessen wir jedoch nicht die militärische und kommerzielle Benutzung des digitalen Trägers in diesem System - einem System, das uns anhand einer Propaganda, die sich weitestgehend auf diese neuen Technologien stützt, die Illusion einer Demokratisierung der finanziellen und kriegerischen Maschinerie verkauft. Im Jahr 2001 während einer Tour durch die Forschungs- und Medienzentren Deutschlands (22) zitierte Nils Röller, Professor der Kunsthochschule für Medien Köln und des ZKM in einem informellen Gespräch mit José Carlos Mariátegui die Möglichkeit, echte künstlerische und avantguardistische Forschung mit den neuen Technologien des Raum-Forschungszentrums ausserhalb Kölns betreiben zu können. Erstaunlicherweise war es Röller der am nächsten Tag eine brilliante Darstellung im Flusser-Archiv (23) der Kunsthochschule für Medien in Köln lieferte. Die bis heute gültigen Theorien von Vilém Flusser spielen immer noch eine zentrale Rolle, wenn es um einige bislang ungelöste Fragen der Medientheorie geht. Unzählige Events, Treffen und Ausstellungen auf der ganzen Welt versuchen, den wunderbaren künstlerischen, erzählerischen und expressiven Gebrauch der neuen digitalen Technologie zu verbreiten, und das in Zeiten von Kriegen, Geldgier und der Intoleranz des Menschen. Diese recycelte Ideologie wird bei den meisten der mit der digitalen Kunst verbundenen Institutionen, Kongresse und anderen Aktivitäten sichtbar.

Der deutsche Staat war während des 20. Jh.s. immer kohärent, wenn er Produktionszentren für Medienkunst finanzierte (24). Ein anderer bezeichnender Ort ist das Centre for Advanced Studies, das zufällig im M.I.T errichtet wurde, das für viele ein weiterer beispielhafter Ort für die Entfaltung der Macht der Technologien und deren militärischer sowie medizinischer Ableger ist. Hier wurden so bemerkenswerte Erfindungen wie die Napalm-Bombe entworfen, und sein Prestige erhält es immer wieder dadurch, dass es nährreiches Material für Noam Chomsky und Nicholas Negroponte liefert, und unablässig Werke und Forschungsergebnisse mit alternativem Inhalt provoziert, die es jedoch nicht schaffen, die Beeinflussung durch den ideologischen Apparat einer mächtigen Wirtschaftslobby und eines Staates, gepredigt in präsidentialer evangelistischer Form mit seinen nicht effizienten Kriegsspielen gegen de Islam zu verbergen. Wir könnten, paraphrasierend und auf eine etwas elementarere Weise Flusser (25) lesend, anfügen, dass es allgemein gesehen nicht mehr als lediglich einen graduellen Unterschied zwischen dem künstlerischen, dem Betrachter gefälligen (interaktiven) Werk und einer Gewehrkugel, Bombe oder Missile gibt: In beiden steckt das Dämonische. Nicht nur, dass beide funktionell sind, sondern sie wurden auch in den gleichen Räumen bzw. Institutionen entwickelt.

In unserm armen Argentinien können wir als mediale Zentren eigentlich nur die staatlichen Einrichtungen anführen, in denen die picana electrica angewendet wurde, um die Gefangenen der Militärdiktatur zum Reden zu bringen. Diese Foltermaschinerie, Hersteller von Texten des Verrats und des Schmerzes, wurde mittelbar von den Militärs und der Polizei benutzt. Klar ist, dass sie dabei immer an das Mac‘Luhansche Konzept glaubten, nach dem Elektrizität als Information im puren Stadium anzusehen ist.

Der Kontext dieses neuen Jahrtausends nach dem 2. Irakkrieg zeigt, dass der Euphemismus der Globalisierung der 90er Jahre sich in eine Gegenwart der Armut und Gewalt in vielen unserer Länder verwandelt hat. Von der nördlichen Hemisphäre bis zu Ländern wie Argentinien, dem tragischen Extremum, verschwindet der beschützende Staat mit seinen grundsätzlichen, demokratischen Funktionen in den Bereichen Gesundheit, Justiz, Bildung oder ökonomischer und sozialer Gerechtigkeit für seine Bürger. Dass dieses lokale und globale Panorama, was den Verkauf von politischem Konsens und billiger Unterhaltung angeht, von Massenmedien beherrscht wird, ist eigentlich überflüssig zu erwähnen. Der Autorenfilm, das experimentelle Video und die digitale Kunst als Medium und Ideologie des Alternativen und Unabhängigen sind längst aus der Mode gekommen. Nehmen wir als Beispiel die Retrospektive der diesjährigen 54. Berlinale, die sich dem New Hollywood Film widmete und die „New Hollywood 1967 – 1976, Trouble in Wonderland“ betitelt war. Die andinen Sweater und die Cannabiszigaretten des enthusiastischen Publikums der 70er des Berliner Festivals haben allerdings Abendkleidern, Smokings und Ecstasy weichen müssen. Ein geschminkter und müder Wim Wenders applaudierte 2003 dem Film „Good Bye, Lenin!“ von Wolfgang Becker, ausgezeichnet als bester Film der europäischen Film Akademie.

Dieser Mode zu folgen scheint die einzige Richtlinie für die nächsten elektronischen Medienkunst-Festivals zu sein. Als Beispiel diene die Forderung nach Interaktion/Interphase für künstlerische Werke innerhalb des Rechners, wie sie von einem der Kuratoren öffentlich auf der Emoçao art.ficial (26) vorgestellt wurde, der dabei die geringe Interaktivität der meisten elektronischen Werk Lateinamerikas kritisierte. Diese Vorgaben geben perfekt die aktuellen ideologischen und formellen Aspekte der Geschichte und der Realität des Audiovisuellen wieder, Insbesondere bei der Suche nach transzendenten und neuen Werken.

Ein gutes Beispiel hierfür ist die interessante Ausstellung Future Cinema, The Cinematic Imaginary After Film die zwischen 2002 und 2003 im ZKM realisiert wurde, und wo verschiedene Werke gute Zeitzeugen für den Stand der Dinge der Medienkunst mit all seinen Paradoxa abgaben. Das eloquenteste Werk Illuminated Average # 1 Hitchcock Psycho, stammt von Jim Campbell, der ein einfaches Diapositiv an eine Wand projezierte, ohne jeglichen Vorsatz der Interaktivität. Dieses Icon zeigt uns „Die DNA des Werkes Hitchcocks“ und ist ein verdichtetes Bild aller Einzelbilder des Films und ist mit seiner auf den ersten Blick großen Einfachheit konzeptuell wohl eines der komplexesten Werke der Ausstellung. Die universelle interaktive Installation SI POTERIS NARRARE (27) LICET von Jean-Michel Bruyère war vermutlich das innerhalb des technologischen Bereichs der Ausstellung am weitesten entwickelte, avantgardistischste und kostspieligste. Ein Werk, das es nicht schafft, eine minimale einfache Erzählstruktur erkennen zu lassen , und das kein Interesse und keine künstlerischen Energien erzeugt, wenn wir es mit den vorherigen einfachen und klaren Videos des gleichen Autors und seiner „Troupe“ (28) vergleichen. So bleibt einem nur die Idee, dass sie effektiv mittels der digitalen Maschinerie weder erzählen noch emotional begeistern können.

Eines der wenigen deutschen Werke auf der Ausstellung, jedoch eins der besten, war “The Invisible Shape of Things Past” (29), wo in der digitalen Auflösung Lektüren von Raum und Zeit, zwischen Architektur und Film möglich sind, wo das Virtuelle sich in den einzig möglichen Ort verwandelt, indem es möglich ist, ein historisches audiovisuelles urbanes Gedächtnis zu rekonstruieren. Dieses bewundernswerte Werk, herausstechend auf der Ausstellung, wäre vielleicht besser von anderen Arbeiten der Firma ArtCom (30) aus Berlin begleitet gewesen. Ich beziehe mich auf die Aufträge, die ArtCom für Mercedes Benz produziert hat und thematisch sehr gut in die Ausstellung gepasst hätten. Erinnern wir uns, dass diese Marke, Emblem und Symbol für Deutschland, mittlerweile für ihre Autos multifunktionelle Flüssigkristall-Bildschirme mit Online-Verbindung, GPS sowie Windschutzscheiben aus Flüssigkristall designed.

Verschiedene Denker versuchen, Aufklärung in das unglaubliche, von den Medien inszenierte Event des in Kassel verurteilten Kannibalen zu bringen. Gleichzeitig ist Kassel Ausstellungsort der Dokumenta, dem wichtigsten künstlerischen Event Europas. Dieses traurige Schauspiel um diesen Fall herum, dargestellt von dem Computer-Techniker Armin Meiwes, und sein Mord an dem Ingenieur Bernd Jürgen Brandes sind eine Folge der systematisch pathologischen Modelle der entwickelten Gesellschaft. Eine Warnung vor einer Gefahr, die wenige mit all ihren Konsequenzen wahrhaben wollen. Der Akt an sich und die folgende Darstellung der Medien lassen dieses grausame Verbrechen in einem Besorgnis erregenden Licht erscheinen, ein einzigartiger Fall in der europäische Geschichte, der uns zu einer extremen Ausartung führt, unsere Aufmerksamkeit auf den Stand der Dinge, den niemand wahrhaben will, zieht, und den deshalb auch niemand analysieren kann bezüglich seiner Ursachen, Symbole und Auswirkungen.

“Deutschland schreitet voran” deklarierte der euphorische Gerhard Schröder Ende des Jahres 2003, als das Parlament die neuen Einschneidungen des öffentlichen Haushalts beschloss, zugeschnitten auf die Arbeitslosigkeit und das soziale „Gutgehen“, die explizit die nächsten Einschnitte in der Bildung, der Kunst und Kultur beinhalteten.

“Die Politik als Fortsetzung der Kunst mit anderen Medien” gab der Künstel Ingo Günther (31) als mögliche Antwort. Andere Persönlichkeiten, die eng an Institutionen der audiovisuellen Förderung gebunden sind und staatliche finanzielle Hilfen erhalten, blieben bei ihrer Politik des Schweigens, bangend um ihre Stellen und Gehälter.

Diese Überlegungen sollen hier nicht weiter vertieft werden, aber in diesem Kontext drängt sich auch die Frage auf: Wo sind die Erben von Joseph Beuys, Wolf Vostell, Klaus vom Bruch und Michael Klier (32)? Also jene Mystiker der künstlerischen Suche, des Nonkonformismus, der überzeugenden Kreativität, und der Unabhängigkeit gegenüber dem System.

Paradoxerweise sind zwei der besten experimentellen Werke der 90er Jahre, bewundernswert für ihre ontologische und neue Lektüre Deutschlands, Deutschland Neu(n) Null und Berlin 10/90, beides Projekte von ausländischen Künstlern (33).

Gegenüber der Grundsatzfrage des Verschwindens der Singularität der Medien fragen wir uns weiterhin: Wie verteidigt man das Wichtige und Originale der bedeutenden Werke in den audiovisuellen Medien. Dieses Millenium wird spannend durch die Herausforderung der kompletten Digitalisierung des audiovisuellen Apparates, das konfuse Gemisch, das entsteht bei der Verbindung des Computers, der neuen Medien, der traditionellen Maschinerie, alles im Bereich einer totalen Hybridisation von Materialien und deren Trägern.

Wenig können wir erwarten von der Politik und den multimedialen Kooperationen. Es ist auch nicht ihre Aufgabe, audiovisuelle Produkte von Qualität, von einem Autor kreiert und mit experimentellem Charakter und künstlerischen Zielen und Nutzen, zu fördern, zu produzieren und zu verbreiten. Ohne Zweifel ist dies ein politisches Problem, das durch die aktuell Regierenden wohl kaum gelöst wird und dem gegenüber die Funktionäre und kulturellen Verwalter machtlos sind.

Überflüssig zu sagen, dass der Fall in Argentinien verloren scheint.

Ich glaube, dass wir versuchen müssen, auf der Suche und Förderung nach Autoren und wichtigen Medienkünstlern in allen Bereichen einen radikalen und konzeptuellen Geist zu erhalten. Eine derzeit gefährliche Einstellung, wenn nicht sogar subversiv, die sich gegen den Konsens der Spektakels und die unerträgliche Banalität von verschiedenen Konzepten, die die Neuen Technologien per se umgeben, stellt.

Die Verteidigung gegenüber diesen Veränderungen wird von Mal zu Mal schwerer und gefährlicher, aber sie ist es wert und braucht sich nicht vor Uneinigkeit und Diskussion zu fürchten.

Vermutlich verschiedene Faktoren haben zu dem Fehlen des Publikums auf dem letzten von Micky Kwella fast allein organisierten Event medio@arte latino im Februar 2002 kurz vor seinem Tod geführt. (34)

- It was my biggest flop, sagte Kwella, während er rauchte und einen doppelten Kaffee trank, im Haus der Kulturen der Welt.

Ich dachte genau das Gegenteil. Mal abgesehen von der nicht vorhandenen massiven Anwesenheit des Publikums, verteidigte dieses Event ein hervorragendes Konzept und Kriterium der Kuratorie. Die gute Organisation, die niedrigen Kosten und die Vorgaben entsprachen einer Mystik und Ideologie, die schon viele vergessen oder für immer verloren haben in Deutschland, in Europa und im globalen audiovisuellen Kontext.

Die Aufgabe muss es sein, diese wiederzuerlangen.

(1) transmediale Veröffentlichtes Buch für die Auflage 2004. Von Rudolf Frieling, Eckart Lottmann und anderer, in Zusammenarbeit mit dem Team der Transmediale Andreas Broeckmann, Susanne Jaschko, Thomas Munz und finanziert durch den Hauptstadtkulturfonds.
(2) ----- Original Message ----- From: "Thomas Munz" <tm@transmediale.de> To: "JLF" <jlf@elsitio.net>Sent: Tuesday, December 09, 2003 11:09 AM Subject: Re: Transmediale publicationDear Jorge, sorry for the delay, but it took me a while to go through your text due to me not speaking Spanish. I was doing this now together with a colleague and now we would like to dicuss this with you. It seems, that there are two main lines in your text. One which is more general and one which talks more about personal experiences and relationships. I think as for the book as it developed in the meantime, it would be good if we could focus on one line. We were marking in coloured segments the text which we would propose to shorten, also for length reasons, since quite a few friends and former participants of Videofest/transmediale were willing to contribute in the end. In general, what we were trying to do, too, was to make Micky as a person visible through the themes and contents we were focusing on, and not so much through the many personal sides all of the contributors and team have, because we are also trying to make the backgrounds accessible to readers who haven't come across Videofest and transmediale so far. So best thing now probably is, that I will now just add the document and then we can think about how we are going to proceed. Please let me know what you think.
Thank you and best wishes, Thomas----- Original Message ----- From: "Rudolf Frieling" <frieling@zkm.de> To: "JLF" <jlf@elsitio.net>; "Andreas Broeckmann" <abroeck@transmediale.de>; "Thomas Munz" <tm@transmediale.de> Sent: Wednesday, January 07, 2004 3:19 PM Subject: Re: JLF Text “dear Jorge, what an unfortunate timing. you on your summer break, i was away for two weeks over Xmas, and your text in the middle. it did take some time to find a translator and eventually get the German version. that explains some of the time problem, but now it seems there was not enough time for discussion left (and again the translation...) we are sorry for the distress. we decided to take your final version for the website and not include it in the book (which would have meant a somewhat more detailed editorial process). hoping that this won't leave hard feelings. we will send the book anyway to you, if you wish! (although being in German) with my best wishes. rudolf”
(3) videobrasil
(4) itaucultural
(5) medio@rte latino ist eine Veranstaltung des Hauses der Kulturen der Welt. Verantwortlich, Michael Thoss, Head of Visual Arts Departments, Micky Kwella, Media Art Curator. Curators: Solange Oliveira Farkas, Asociación Cultural Videobrasil, Priamo de Lozada, Laboratorio Arte Alameda, waren die brasilianischen und mexikanischen Kuratoren. Judith Moreno hat das mexikanische Programm vorgestellt und Karl Johnson war Asistent des Events. Auf dem Event stellte Marcello Mercado eine Auswahl seiner Arbeiten vor.

(6) Vergessen wir jedoch nicht, dass Rinaldo zusammen mit Lucia Santaela an der ersten Konferenz “interactividades”, organisiert von Rejane Cantoni und Daniela Kutschat im Centro Cultural Banco Itaú in San Pablo im September 2003, teilnahm. http://www.itaucultural.org.br/interatividades2003/